------------------------------------------------------------------

auður ólafsdóttir

------------------------------------------------------------------

 

Auður Ólafsdóttir

 

Nútímaafsteypur táknmynda - Um myndlist Ólafar Nordal

 

Í fjöruborðinu í Skerjafirði, sunnan við Reykjavíkurflugvöll, stendur sérstæð höggmynd úr steyptu silfurgráu áli. Þar er um að ræða bústinn fugl með framstæða bringu og upprétt höfuð, sem minnir um margt á stóra mörgæs þar sem hann stendur á náttúrulegum stöpli sínum, kirfilega boltaður ofan í hnöttótt fjörugrjótið.

Ál-Geirfugl Ólafar Nordal frá árinu 1998 er að mörgu leyti dæmigerður fyrir það hvernig hún greinir ýmis menningarbundin og söguleg tákn í verkum sínum, m.a. í samhengi við mótun sjálfsskilnings og sjálfsímyndar Íslendinga nútímans.1

Ólöf Nordal (f. 1961) lauk framhaldsnámi í myndlist úr skúlptúrdeild Yale háskólans í New Haven í Connecticut í Bandaríkjunum árið 1993. Þó að hún hafi lagt meiri rækt en flestir af hennar kynslóð við klassískar hefðir höggmyndalistar, svo sem að steypa í mót, hefur Ólöf einnig unnið með flesta miðla nútímamyndlistar, m.a. ljósmyndir, tvívíðar og þrívíðar tölvumyndir, myndbönd og innsetningar. Og jafnvel þar sem um er að ræða mótunarverk unnin samkvæmt rótgrónum aðferðum styttugerðarmannsins“ er efniviðurinn af margvíslegum toga, m.a. ál, gifs, leir, plastefni og súkkulaði.

Geirfugl

Þótt ál-Geirfugl Ólafar Nordal standi fullkomlega fyrir sínu sem fagurfræðileg höggmynd í klassískum einfaldleika sínum, er það þó fyrst og fremst margháttuð táknmynd fuglsins sem er viðfangsefnið. Mótun goðsagnarinnar um „síðasta“ geirfuglinn spannar eitt hundrað og sextíu ára sögu í vitund þjóðar og á sér stað í nokkrum stigum. Inntak þeirrar hugmyndar sem fer í mót höggmyndarinnar er í stuttu máli eftirfarandi: Í upphafi var klunnalegur og ófleygur fugl, með vængstúfa, sem gaf af sér allt að fimm kíló af meyru og feitu kjöti og verðmætan ham sem erlendir safnarar sóttust eftir. Fuglinn átti sér ekki neina óvini nema manninn. Árið 1844, í árdaga sjálfstæðisbaráttunnar, drápu Íslendingar síðasta geirfuglinn hér á jörðu – raunar var um að ræða par og egg þeirra – í sögufrægum leiðangri út í Eldey. Vissulega má segja að það hafi verið gróðavonin sem tældi veiðimennina til drápsins, eins og jafnan er sagt, en það er ekki merkingarlaust í samhengi verksins að verið var að sinna söfnunaráhuga erlendra auðmanna, að koma til móts við það sem útlendingar töldu að Ísland hefði upp á að bjóða.

Samviskubitið yfir að hafa útrýmt fuglinum lá á þjóðinni í yfir eitt hundrað ár eða þar til Íslendingar fengu óvænt tækifæri upp í hendurnar til að gera syndayfirbót snemma á áttunda áratugnum. Árið 1973, eða fáeinum isserum eftir að Íslendingar höfðu endurheimt handrit sín frá

Dönum, bárust þau tíðindi til sögueyjarinnar að til stæði að bjóða upp hjá Sothebys í Lundúnum uppstoppaðan geirfugl sem hafði verið veiddur í upphafi 19. aldar. Enda þótt ljóst væri að um hvorugan fuglinn úr Eldeyjarparinu væri að ræða, brugðust Íslendingar skjótt við og hófu landssöfnun fyrir sínum „síðasta“ geirfugli. Gekk þar maður undir manns hönd í þjóðarsamskotinu, börn tæmdu krónubauka sína, og þegar yfir lauk hafði safnast andvirði þriggja herbergja íbúðar í pottinn. Uppboðsmenn Sothebys fylgdust grannt með fréttum af framgangi söfnunarinnar í íslenskum blöðum, enda stóð það heima; samskotin rétt nægðu til að kaupa síðasta geirfuglinn heim. Þar með hafði fengist leiðrétting á leiðinlegri „misfærslu“ sögunnar og þjóðin endurheimt æru sína.2 Líkt og önnur hliðstæð en stærri saga, hefst sagan um geirfuglinn með syndafalli (þjóðar) og endar með iðrun og syndaaflausn (hinnar sömu þjóðar). Segja má að eftirmáli og jafnframt síðasta stig goðsögunnar felist síðan í upphafningu hennar og afhjúpun sem listaverks á stalli sínum, sannkallaðri nútímafsteypu af einni af helgisögnum okkar.

Geirfuglinn er gott dæmi um efnistök Ólafar Nordal, ekki síst fyrir það hvernig henni tekst á einfaldan og meitlaðan hátt að draga saman margar hugmyndir í eina. Þannig er það ekki í bókstaflegum skilningi hluturinn sem Ólöf Nordal tekur afsteypur af, heldur „steypir“ hún í mót huglæg gildi á borð við þær ímyndir sem koma við kvikuna í sjálfsskilningi þjóðar. Í tilfelli Geirfuglsins má segja að um sé að ræða afsteypu stundarhagsmuna á borð við skammvinnan gróða, fórnina, þjónustulund við útlendinga, samviskubit, yfirbót, lagfæringu sögunnar og loks sátt, að því marki sem slíkt er mögulegt. Álhöggmyndin í Skerjafirðinum rúmar þannig margar þversagnakenndar sögur í einni, eins og jafnan er þegar um mýtur eða goðsögur er að ræða.

nordAL13

Efnisvalið, þ.e. álið, er ekki tilviljunarkennt fremur en í öðrum verkum Ólafar Nordal. Eða hverju er nærtækara að tefla fram gegn forgengileika þeirra sögulegu menja sem eru okkur að eilífu glataðar en einmitt áli, efninu sem þjóðin treystir á um framtíðarbjargræði sitt?3

Auk álhjúpaðs geirfuglsins hefur Ólöf Nordal steypt ýmis menningarsöguleg verðmæti í ál. Dæmi um það er stór eftirmynd Valþjófsstaðahurðarinnar (1999) sem var að finna á sýningu álsteypuverka af ýmsum toga, nordAL13, árið 1999 í Gerðarsafni. Ætla má að leikur Ólafar með eigið ættarnafn í heiti álsýningar – nordAL – bendi til þess að hún víki sér ekki undan samábyrgð listamannsins á mögulegum fórnarkostnaði þess efnahagslega ávinnings (stundargróða) sem „þjóðin“ þóttist sjá í fórn geirfuglsins. Norðurárdalurinn, sem ættarnafnið Nordal er myndað af, og fyrirtækið Norðurál hafa sama stofn sem gerir táknmyndina enn áleitnari. Enda þótt ekki verði horft framhjá því að efnahagslegur ávinningur sé forsenda listsköpunar, má í stærra samhengi líta á fórn geirfuglsins sem tákn fyrir önnur náttúruleg verðmæti sem tekist er á um á sviði efnahagsmála samtímans. Svo haldið sé áfram með nafnlíkingu sýningarinnar, hefur ættarnafnið Nordal tvíhliða ímynd í hugum margra. Annars vegar stendur það föstum fótum í listsköpun þjóðarinnar, upphaflega í tengslum við bókmenntir og tónlist og í seinni tíð í gegnum aðrar listgreinar, svo sem myndlist. Hinum þræðinum hefur nafnið komið við sögu viðvíkjandi nýjum áherslum í efnahagslífi þjóðarinnar á sjöunda og áttunda áratug 20. aldar, m.a. í sambandi við virkjanagerð og orkufreka stóriðju.

Í álgrárri eftirmynd Ólafar Nordal af Valþjófsstaðahurðinni sögufrægu eru skildir hurðarinnar hafðir þrír, en tilgátan um tilvist þriðja skjaldarins þótti, svo sem kunnugt er, kollvarpa ýmsum hugmyndum um lífsskilyrði á Íslandi á miðöldum.4 Þeir tveir sem varðveist hafa eru samkvæmt venju skreyttir flóknu miðaldamynstri og myndum. Þriðja hringinn hefur Ólöf hins vegar látið standa óskreyttan, eða auðan, sem tákn fyrir óvissu hinnar sögulegu eyðu sem við getum ekki gert betur en að geta í. Líkt og í mörgum verkum hennar er menningarlegur sjálfsskilningur veigamikill þáttur í merkingu verksins en það er einmitt í slíku merkingartómi sem goðsagan verður oft og tíðum til.

Forystuhrútur

Dýr af ýmsum toga hafa verið fyrirferðarmikil í verkum Ólafar Nordal í áranna rás. Árið 1996 hélt hún sýningu á skjannahvítum gifsskúlptúrum í Nýlistasafninu sem voru portrett af ýmsum dýrum. Framsetningin minnti um margt á portrett af háæruverðugum embættismönnum, líkt og tíðkuðust í eina tíð. Meðal annars voru á sýningunni fjórir hvítir hrafnar á stalli, brjóstmyndir af rjúpu og fálka og andlitslágmyndir af ísbirni og refi. Sagnir frá fyrri tíð og þjóðtrú eru uppspretta margra verka Ólafar Nordal en öll áttu dýrin það sameiginlegt að tengjast þjóðsögum og ímynd landsins, að vera með einum eða öðrum hætti einkennisdýr Íslands.

Það er augljóst af viðfangsefnum Ólafar Nordal – geirfugli, hvítum gifshröfnum, fjögurra laufa smárum og fleiri stökkbreytingum náttúrunnar – að myndlistarmaðurinn hefur áhuga á því sem sker sig úr, því sem telst í frásögur færandi, er líklegt til að leiða af sér sögu, fæða jafnvel af sér goðsögu. Þetta er sjálfsagt skýringin á því hvers vegna Ólöf hefur fremur áhuga á forystuhrútnum – sem er talsvert stærri en venjulegur hrútur – en hinni óbreyttu íslensku almúgasauðkind og hefur unnið bæði einstök verk tileinkuð sauðinum og heila sýningu.5

Ropi var heiti einkasýningar sem Ólöf Nordal tileinkaði hinu íslenska forystufé í Nýlistasafninu árið 2001. Öll verkin tengdust innbyrðis, en á sýningunni var meðal annarra verka að finna hrútinn Sokka í fullri stærð, gerðan úr einangrunarplasti, kórónu sem hékk niður úr lofti, gerða úr kindahornum og á stærð við meðalstóra kristalsljósakrónu, gangnastaf úr neonljósi og tölvuverkið Volto santo (Hin heilaga ásjóna) sem var þrívíður gagnvirkur tölvuhrútur sem varpað var á tjald. Brást hrúturinn við hreyfingum og viðbrögðum sýningargesta fyrir framan tjaldið með mismunandi látbragði og hljóðum. Bæði hrúturinn og lambið eru þekkt tákn fyrir guðssoninn í kristinni táknfræði. Þegar við bætast stafur sem mótaður er eins og bagall, eða biskupsstafur, „þyrnikórónan“ og loks hin óefniskennda „heilaga ásjóna“ á tjaldinu, má vel ímynda sér að myndlistarmaðurinn sé að ýja að því að hinn sérkennilegi íslenski forystufjárstofn, sem fyrirfinnst hvergi annars staðar í heiminum, kunni að vera biblíuféð sjálft, hin upprunalegu en týndu guðslömb.

Í greiningu sinni á menningarlegri sérstöðu skírskotar Ólöf fremur í handverksmenningu fyrri alda, líkt og þá sem er að finna á byggðasöfnum eða í Þjóðminjasafninu, fremur í arfsagnir og ýmiss konar þjóðtrú alþýðumenningar, en í hámenningu fagurbókmennta eða opinbera myndlistararfleifð listasafnanna sem einkum tengist olíumálverkinu. Í þeim efnum má segja að verk Ólafar Nordal sverji sig í ætt við hugmyndafræðilegar áherslur í verkum nokkurra íslenskra konseptlistamanna sem kvöddu sér hljóðs á síðari hluta níunda áratugar 20. aldar. Jafnframt má kenna undirtón í verkum hennar sem tengist því sérstæða samspili fagurfræði og notagildis sem einkennt hefur íslenska listasögu, líklega í meira mæli en hjá öðrum þjóðum.

Hið sæta hold

Eins og raunar má sjá í verkinu Volto Santo er ekki langur vegur frá hjátrú yfir í trú, frá trúnni á sauðkindina yfir í trúna á Krist eða frá verkum sem skírskota til arfsagna sem sprottin eru af nábýli við landið og lífsháttum fyrri kynslóða yfir í verk sem byggja á tákngildum kristinnar trúar.

Rétt fyrir páska árið 1999 opnaði Ólöf Nordal sýningu í Gallerí Ingólfsstræti 8 sem hún nefndi Corpus dulcis (Hið sæta hold). Á sýningunni voru tvö tengd verk, annars vegar verkið Corpus dulcis, eftirmynd af sundurhlutuðum líkamspörtum karlmanns, líkt og steypt akademísk höggmynd fyrri tíma hefði verið brotin niður, og hins vegar verkið Sapere corde (Hið vitiborna hjarta), eftirmynd mannshjarta. Bæði verkin voru steypt í dökkt súkkulaði og boðin sýningargestum til neyslu á staðnum. Tilvísun verksins var því jafnt í táknfræði kristinnar trúar og til heiðins siðar, í altarissakramentið annars vegar og neyslu páskaeggja hins vegar.

Gjörningurinn var ekki laus við kímni sem m.a. fólst í erótískri skírskotun verksins, sjálfum lostanum og hinni tvíhliða list, þ.e. lyst með ypsíloni og list með einföldu. Jafnframt fól verkið í sér skírskotun til líkamans í listasögunni og til „neyslu“ hans eða notagildis í aldanna rás. Holdtekja þeirrar hugmyndar birtist á kvenlega rökréttan hátt í neyslu nakins karlmannslíkama en karlmannslíkaminn var algengasta viðfangsefni myndlistarmanna frá 15. öld og fram á 19. öld. Segja má að í Volto Santo hafi áherslan verið á hið þjóðernislega inntak trúarinnar, í Corpus dulcis hafi leikurinn hins vegar snúist um hið alþjóðlega, m.a. klassíska trú húmanista á manninn.

Sem listform er brotið þrungið sögulegri merkingu. Í meðförum listamanna nútímans er brotið venjulega tákn þess að maðurinn hafi misst yfirsýn yfir veruleika sinn, fyrir það að ómögulegt sé að ná utan um þekkinguna alla, táknrænt fyrir það hversu þekking hans sé brotakennd. Í þeirri sértæku merkingu sem brotið hefur jafnan í verkum Ólafar Nordal vísar fagurfræði þess til þeirrar staðreyndar að fortíðin skilar aldrei myndinni allri, heldur kemur sagan til okkar í pörtum, sem úrtak eða brot, jafnvel þótt brotið sé kennt við heildarsýn eða sannleik. Í því samhengi má benda á hið tilfallandi úrtak sögunnar sem söfnin geyma. Þannig var því einnig farið um hið sæta hold verksins sem reitt var fram í neysluhæfum einingum, í bókstaflegri merkingu þess orðs, enda fór svo að líkami verksins hvarf á skömmum tíma ofan í sýningargesti. 

(traust)

Inntak tímans er eitt af viðfangsefnum Ólafar Nordal í verki hennar (traust) sem unnið var í samhengi sýningarinnar Dyggðirnar að fornu og nýju sem haldin var úti undir berum himni í Stekkjargjá á Þingvöllum sumarið 2000.

Það kom í hlut Ólafar að vinna með dyggðina „traust“ og sú spurning sem hún setur fram í verki sínu er eftirfarandi: Hvað er það sem við treystum á á Íslandi? Svar hennar við því er á þeim nótum sem flestir myndu telja sig geta sameinast um, það er lýðræði, öryggi og réttur einstaklingsins.

Útfærsla verksins byggði á mynd úr óbrenndum blautum leir af einum helsta sakborningi í svokölluðu Geirfinnsmáli áttunda áratugarins. Á sínum tíma var saklaus maður sakfelldur á grundvelli leirmyndar sem sögð var gerð eftir framburði vitna. Myndin var kennd við Leirfinn og var haus Ólafar gerður eftir ljósmynd af styttunni í gömlum dagblöðum en ýmsum vandkvæðum bundið reyndist að nálgast frummynd verksins í vörslu ríkislögreglustjóraembættis.

Eins og mörg verka Ólafar var verkið einfalt og hnitmiðað í útfærslu; óbrenndur leirhausinn var settur á níðstöng við gjábarminn, líkt og tíðkaðist að gera eftir aftökur forðum á sögufrægasta stað þjóðarinnar, Þingvöllum. Hugmyndin að baki verkinu byggðist á því að með tímanum myndi regnvatnið leysa upp leirhausinn og hann molna niður og hverfa. Öðrum þræði má því líta á verkið sem eins konar sáttargjörð til sögunnar, þar sem tíminn eyðir og breytir inntaki hluta, en hann líknar líka og sættir.

Gull

Samsláttur tveggja tíma, fortíðar og samtíma, er áberandi þáttur í myndhugsun og byggingu flestra verka Ólafar Nordal. Gott dæmi um áhuga hennar á því hvernig arfur fortíðar birtist okkur í samtímanum, á samspili sögu og samtíma, var einkasýning Ólafar, Gull, í Gallerí Hlemmi árið 2001, þar sem hún sýndi sviðsettar ljósmyndir af barnaleikföngum tveggja tíma. Annars vegar var um að ræða þjóðleg leikföng forfeðranna af náttúrulegum toga, afskornu kindahornin, hins vegar fjölþjóðlegt plastgull samtímans, barbídúkkur, jafnan í pörtum. Útfærslan byggðist á því að taka ljósmyndir af samskeytingum og vinna á grundvelli þeirra stór tölvuprent sem sýnd voru á veggjum sýningarsalar. Þrátt fyrir kímnina varð afraksturinn býsna áleitin sýning, truflandi samsláttur tveggja merkingarheima með óþægilega kynferðislegri skírskotun.

Það hefði í sjálfu sér ekki átt að koma á óvart hversu lítið þurfti að eiga við leikfangadúkku, sem samkvæmt bandarískri könnun er talin fyrirmynd „plastíkkonunnar“ í útlitsiðnaði samtímans, til að hún fengi erótíska merkingu. Það sem virkaði hins vegar sláandi var hversu auðvelt var að gefa kindahornunum – sem nánast má kalla hreinræktaða náttúruafurð – kynferðislegan undirtón. Dæmi um það var t.a.m. verk þar sem hornin höfðu í meðförum myndlistarmannsins fengið ásteyptar, glitlakkaðar neglur.

Tæplega er hægt að segja að sýningin hafi verið óður til sakleysis bernskunnar, hins vegar mátti í samstillingu verkanna kenna leik með margs konar hugmyndapör, m.a. þjóðlegt – alþjóðlegt, fortíð – nútími, náttúrulegt – gervilegt, kvenlegt – karllegt. Samstillingin hlaut að vekja ýmsar spurningar hjá áhorfendum. Sú fyrsta var sjálfsagt sú hvað það væri sem við værum búin að brjóta og týna. Hugsanlega rótunum, upprunanum? Kannski barninu í okkur? Barninu okkar?

Hafi einhver velkst í vafa um skírskotun verksins, tók nánari útfærsla barnagullsins á afmælissýningu Myndhöggvarafélagsins í Reykjavík, MHR-30, í Listasafni Reykjavíkur árið 2002, af allan vafa. Verk sitt á sýningunni nefndi Ólöf Hornklof og enn voru meginuppistöður verksins hinn kynþokkafulli hálfi barbíbúkur og kindahornið. Verkið var í tveimur hlutum. Annars vegar var um að ræða stóra tölvuprentaða ljósmynd af „líkama“ á rauðum grunni. Neðri hluti líkamans var myndaður af fótleggjum og lendum barbíbúks upp að mitti, efri hluti líkamans af einföldu kindahorni. Hinn hluti verksins var myndband sem varpað var á tjald og byggði á sama samskeytta búknum á rauðum grunni, nema nú var líkaminn „á fullri ferð“ og rak ítrekað sinn barbírass upp í loftið með vísan í hrynjandi kynlífsathafnar. Til að undirstrika gjörninginn mátti heyra undirtón hins djúpa, endurtekna bassaviðlags hefðbundins klámmyndbands.

Hliðrun merkingar

Í inngangserindi sínu við setningu bókmenntahátíðar í Reykjavík, 7. september s.l., íhugaði portúgalski nóbelsverðlaunahafinn José Saramago samband höfundar við tímann í ljósi þess eðlis bókmennta að vera „sífelld endurtekning“ og „jafnframt sífelld tilbrigði“. Saramago áréttaði einnig að sömu hlutir hefðu aðra merkingu á mismunandi tímum „einfaldlega vegna þess að við skiljum hlutina á annan hátt núna á 21. öld, sem við lifum á, en menn skildu þá á 17. öld, sem við munum aldrei lifa á […] af öllu því sem finnst í þessu lífi er tíminn það eina sem við endurheimtum aldrei.“6

Í verkum Ólafar Nordal er brotið, eða eyðan, tákn þess að menn hafa enga möguleika á að skilja söguna nema í ljósi samtímans. Að því leyti má segja að sjónarhorn Ólafar Nordal sé í takt við ítalska fagurfræðinginn og söguspekinginn Benedetto Croce (1866–1952) sem hélt því fram að öll saga væri samtímasaga þar sem við hefðum einungis forsendur samtímans til skilnings og túlkunar á sögunni, úrlestur okkar væri bundinn sértækum veruleikaskilningi sem er samtímalegur á hverjum tíma.7

Í okkar fábrotnu fornminjum, því sem sagan skilar okkur, getur það sem ekki er jafnvel skipt enn meira máli en það sem er. Mörg verka Ólafar Nordal, sbr. t.d. Valþjófsstaðahurðina og Geirfuglinn, vísa til fortíðar sem ekki er til lengur, eru táknræn fyrir hugmyndir um glataða en jafnframt „glæsta“ sögu. Þau eru því í þeim skilningi afsteypur af því sem ekki er til en við setjum þrátt fyrir það – eða kannski einmitt þess vegna – á stall, skilgreinum sem helgimyndir.

Verk Ólafar Nordal eru lýsandi fyrir áhuga hennar á sögulegum og menningarlegum táknmyndum og hvað sem líður fagurfræði listhlutarins hverju sinni hafa verk hennar augljóslega sterka samfélagslega skírskotun. Hún vísar í hið menningarlega samhengi með tilliti til þess hvernig við túlkum og vinnum úr arfleifðinni í samtímanum. Þannig fjalla mörg verka Ólafar á einn eða annan hátt um þá sífelldu endurvinnslu merkingar á fortíðinni sem á sér stað með hverri samtímakynslóð, um huglægni túlkunar. Á sama tíma er varpað fram ýmsum spurningum, m.a. þeirri hvaða form – í myndlistarlegri merkingu þess orðs – sagan taki á sig í hugum samtímamanna.

Verk Ólafar byggja að verulegu leyti á táknum og skilningur á táknum byggist á sértækum veruleikaskilningi og reynslu. Samspil sögu og samtíma gegnir oftar en ekki því hlutverki að varpa ljósi á goðsagnir um sérstöðu okkar og sérkenni í samtímanum. Hvernig þjóð fer með eigin sögu er í nokkrum skilningi lykill að sjálfsskilningi hennar, að hugmyndum hennar um þá stöðu sem hún vill hafa í samfélagi þjóða. Í stærra samhengi má segja að verk Ólafar Nordal varpi ljósi á þær ímyndir sem þjóð notar til að skilgreina sjálfa sig fyrir umheiminum, á þá ímynd sem þjóðin hefur um sjálfa sig.

 

1 Reykjavíkurborg festi kaup á Geirfugli Ólafar Nordal árið 2000 en verkið varupphaflega sett upp á þeim stað sem það stendur í dag í tilefni afmælissýningar Myndhöggvarafélagsins í Reykjavík, Strandlengjan, árið 1998. Hvað líffræðilegt útlit varðar er ál-Geirfuglinn fullkomin eftirmynd hinnar fiðruðu frummyndar sinnar, nema hvað hann er talsvert stærri eða um 1.20 m á hæð. Verkið stendur á flæðiskeri og fer sjór upp á miðja bringu fuglsins á stórstreymi. Steingrá patína hefur myndast á yfirborði verksins af saltvatninu.
2 Ekki er annað hægt en að skoða hugmyndina að baki „geirfuglinum heim“ í samhengi við „handritin heim“ eða eldmóðinn í kringum handritamálið fáeinum árum áður. Fleiri þjóðum en Íslendingum er vissulega mikilvægt að endurheimta á eigin jörð meintar þjóðargersemar. Á erlendum tungumálum er notuð sögnin (enska) „repatriate“, að senda aftur til föður- eða heimalands. Benda má á að fleiri verk Ólafar Nordal hafa sambærilega skírskotun, t.a.m. Valþjófsstaðahurðin, sem lá undir skemmdum á 19. öld og var flutt úr landi til Danmerkur. Henni var síðan skilað aftur, ásamt fleiri munum, árið 1930 í tilefni Alþingishátíðarinnar. 
3 Ísland er mesta álframleiðsluríki í heimi miðað við höfðatölu og fyllir bráðum flokk stærstu álframleiðenda heimsins óháð íbúatölu. Því hefur verið spáð að árið 2010 verði framleidd á Íslandi 750.000–1.000.000 tonn af áli. 
4 Valþjófsstaðahurðin, sem er einhver þekktasti gripur Þjóðminjasafnsins, er talin vera frá því á fyrri hluta 13. aldar, blómaskeiði íslenskrar miðaldamenningar. Kristján Eldjárn segir að hún sé „frægust íslenskra forngripa, ef ekki eru talin með handrit“ (Hundrað ár í Þjóðminjasafni, Reykjavík 1963, án blaðsíðutals). Fjölmargir fræðimenn, einkum erlendir, hafa rannsakað og ritað um hurðina sem þykir eitt stílhreinasta verk rómanskrar listar á Norðurlöndum. Þar til árið 1852 var hún kirkjuhurð á Valþjófsstað í Fljótsdal. Menn hafa þó frá upphafi haldið fram þeirri hugmynd – og stutt margs konar rökum – að hurðin hafi fyrst verið fyrir skálanum á Valþjófsstað og þá mun stærri. Eða svo há að vel mátti ríða inn um hana, líkt og segir í gömlum lýsingum á skálanum og Björn Th. Björnsson vísar til í grein í riti sínu Brotasilfur (Reykjavík 1955, bls. 83). Þá bendir myndefni hurðarinnar einnig til þess að upphaflega hafi hún ekki verið gerð fyrir kirkju heldur „veraldlegt stórhýsi, höfðingssetur“ á „velmegunaröldum þjóðarinnar“ (sama rit, bls. 85).
5 Í desember 2002 var vígt verkið Tungukots-Móri eftir Ólöfu Nordal fyrir utan heilbrigðisstofnunina á Hvammstanga. Verkið er steypt í eir. Tungukots-Móri var frægur forystusauður af Vatnsnesi og er verkið unnið eftir skriflegri útlitslýsingu sauðarins í bókinni Forystufé eftir, Ásgeir Jónsson frá Gottorp. Búnaðarfélag Íslands, Reykjavík 1953, bls. 133–143.
6 Erindi flutt á portúgölsku í Norræna húsinu 7. september 2003. Sérprenti dreift til áheyrenda með íslenskri þýðingu (þýðanda ekki getið).
7 Sjá Benedetto Croce: Teoria e storia della storiografia. Bari, Laterza 1917. Skírnir haust 2003 umbrot 11.6.2004 14:04 Page 525