------------------------------------------------------------------

Ólafur Gíslason

------------------------------------------------------------------

Form sögunnar
Um goðsögulegar merkingartilfærslur í verkum Ólafar Nordal

Í nýjasta verki sínu, Corpus dulcis, hefur Ólöf Nordal gert afsteypu af líkamspörtum karlmanns í súkkulaði, og fært upp á stórt trog, sýningargestum til bókstaflegrar neyslu.

Líkamspartarnir eru fagurlega mótaðir, og minna nokkuð á brot úr höggmynd Michelangelos af Davíð. En það er höggmynd sem sýnir okkur manninn sem kórónu sköpunarverksins, herra jarðarinnar og holdgervingu hinna húmanísku manngildishugsjóna. Auk ytra forms einstakra líffæra og líkamsparta hefur hún einnig mótað mynd af mannshjarta í sama tilgangi, holt að innan eins og páskaegg, og kallar “sapere corde” eða brjóstvit.

Verk þetta er margrætt og ágengt, og ekki ólíklegt að það veki sterk viðbrögð eða jafnvel hneykslun. Hvers vegna?

Þar sem verkið er sýnt um páska er eðlilegt að við tengjum merkingu þess við páskahátíðina. Þótt páskahátíðin eigi að vera kristin hátíð, þá fylgja henni líka hefðir, sem rekja má aftur til heiðins siðar. Við erum til dæmis vön að gefa börnunum súkkulaðiegg á páskum, og í bernskuminningu þeirra kynslóða, sem hafa alist upp í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari, er páskahátíðin ekki síst tengd yfirgengilegu súkkulaðiáti. Neysla páskaeggja tengist aftur ævafornri trú á að eggið sé tákn fyrir eilífa hringrás og endurnýjun lífsins á jörðinni. Þegar við borðum súkkulaðieggið erum við í raun að taka þátt í frjósemisritúali gamalla náttúrutrúarbragða um eilífa endurkomu og hringrás lífsins.

Í kristinni trú verða páskarnir að upprisuhátíð í gegnum fórnardauða frelsarans á krossi. Dauði hans á að tryggja upprisu mannsins og eilíft líf og altarissakramentið er eins konar staðfesting á því að Guð hafi gerst maður af holdi og blóði, og þar með fært þá fórn sem tryggt gat eilíft líf. Þegar við neytum oblátunnar og vínsins eigum við að öðlast hlutdeild í þessum leyndardómi, sem er holdgerving Guðs, á sama hátt og neyslan á páskaegginu á að veita okkur hlutdeild í eilífri hringrás og frjósemi lífsins á jörðinni. Þannig tengjast páskaeggið, súkkulaðið og sakramentið eins og holdið og andinn, hið veraldlega og hið heilaga, náttúrutrúarbrögðin og kristindómurinn. Það er fyrst þegar við sjáum þetta tengt saman í bókstaflegri merkingu sem táknrænt mannát að ritúalið fer að vekja óhugnað.

Því hefur verið haldið fram, meðal annars af mannfræðingnum René Girard[i], að sterk söguleg tengsl séu á milli trúarinnar á hið heilaga og beitingu ofbeldis í mannlegu samfélagi. Þegar röskun verður á jafnvægi í samfélagi manna velja þeir sér fórnarlamb, segir Girard, rétt eins og dómaranum er kennt um þegar illa vegnar á knattspyrnuvellinum. En um leið og blóði fórnarlambsins er úthellt er það gert að heilögu átrúnaðarefni. Þá túlkun má finna víða, einnig í Biblíunni, að Kristur hafi verið fórnarlambið sem sefaði reiði hins blóðþyrsta Guðs og galt þannig fyrir synd Adams. Aðrir hafa haldið því fram að hlutverk Krists hafi verið þveröfugt; að hann hafi komið í heiminn til þess að afhjúpa tengslin á milli ofbeldisins og hins heilaga, og afnema í eitt skipti fyrir öll tengslin á milli blóðfórnar og trúar. Samkvæmt þessum skilningi var Guð að afklæðast heilagleikanum þegar hann gerðist maður, og fyrir það var honum refsað af fulltrúum þeirra náttúrutrúarbragða sem líta á blóðfórnina sem friðþægingu til hins algilda ægivalds guðdómsins.[ii]  Samkvæmt þessum skilningi var það sögulegt hlutverk kristninnar að afhjúpa og afnema hin frumstæðu náttúrutrúarbrögð, rjúfa tengslin á milli heilagleikans og blóðfórnarinnar og grafa þannig undan trúnni á hið blóðþyrsta ægivald hins refsiglaða  og alvalda Drottins. Þessi síðari túlkun á sögulegu hlutverki kristindómsins minnir okkur engu síður á, að fórnardauði Krists er tengdur hinum frumstæðu náttúrutrúarbrögðum og hinu nána sambandi blóðfórnarinnar og trúarinnar á hið heilaga. Það eru þessi tengsl sem sett eru fram í verki Ólafar Nordal með áþreifanlegum hætti, þannig að þau kunna að vekja óhug. Margræðnin í þessum sundurhlutaða mannslíkama úr súkkulaði veldur árekstrum á milli ósættanlegra andstæðna, sem einnig er leikið á í nafni verksins: Corpus Dulcis, sem er hinn sæti líkami í tvöfaldri merkingu bragðlaukanna og blíðunnar, um leið og hann hefur svo margræðar tilvísanir til hins veraldlega og heilaga í sögu okkar og samtíð.

En hefur þetta verk eitthvað með myndlist að gera? Á höggmyndin ekki að vera úr varanlegu efni og mynda lokaðan heim er feli í sér fullkomið samræmi efnislegra og andlegra gilda, innri og ytri veruleika? Er ekki verið að misbjóða sjálfri listagyðjunni með því að bjóða listaverkið fram til neyslu í bókstaflegum skilningi?

Það má til sanns vegar færa, ef gengið er út frá hinum klassíska eða rómantíska skilningi á listaverkinu. Kant sagði að við ættum að njóta listaverksins með hlutlausri fullnægju, og margir módernistar hafa gengið út frá þessari sömu forsendu með dýrkun hins hreina forms og hinnar sjálfsprottnu persónulegu tjáningar. Það er í fullkomnun formsins og hreinleika tjáningarinnar sem listaverkið öðlast áru sína sem upprunalegur og óbrotgjarn minnisvarði og boðberi ævarandi sanninda. Að borða listaverkið er brot á öllum viðurkenndum lögmálum fagurfræðinnar.

Hugmyndin um fegurðina sem sjálfstæðan eiginleika handan allrar merkingar er nátengd hinni trúarlegu áru listaverksins og hinni rómantísku hugmynd um snilligáfuna sem yfirnáttúrulegan hæfileika listamannsins. Á upplýsingaöldinni var það trú margra að listin yrði staðgengill trúarbragðanna sem frelsandi næring fyrir mannsandann. Þá byggðu menn listasöfn, sem höfðu form og útlit grískra hofa, og alla tíð síðan hefur listin verið sveipuð þessari áru. En þegar áran hverfur, hverfur líka hugmyndin um fegurðina og snilligáfuna. Eftir stendur spurning um merkingu og samhengi, og hvernig sé hægt að búa til merkingu og samhengi þannig að það veki skilning og fullnægju, sem við gætum kallað fagurfræðilega reynslu. Reynslu sem gerir okkur hæfari að takast á við veruleikann í kringum okkur.

Segja má að hefðbundin fagurfræði hafi glatað merkingu sinni í samtímanum. Óþarft er að minna á hina alkunnu ritgerð Walters Benjamins um “Listaverkið á tímum fjöldaframleiðslunnar” frá árinu 1936, þar sem hann gerir grein fyrir því hvernig tæknilegar og efnahagslegar breytingar verða þess valdandi að listaverkið glatar áru sinni. Þar talar Benjamin um að kvikmyndin muni í framtíðinni verða mikilvægasti myndmiðillinn, og að hlutverk hennar verði að veita ákveðnum “líkamlegum sjokkáhrifum” frelsandi útrás. Þótt ritgerð Benjamins hafi verið rituð af mikilli framsýni á sínum tíma, þá hefur margt gerst í félagslegu, efnahagslegu og tæknilegu umhverfi okkar síðan, sem gengur lengra en Bejamin óraði fyrir. Í þeirri flóðbylgju margmiðlunar og fjölmiðlunar af öllu tagi sem einkennir samtíma okkar, er myndlistin löngu búin að yfirgefa stall sinn sem lokaður heimur og uppspretta hinnar “hlutlausu fullnægju”. Hún hlýtur óhjákvæmilega að falla inn í þá hringiðu fjöldamenningar, þar sem upplifunin skiptir meira máli en hinn efnislegi hlutur, og gildi verksins mælist frekar í þeim gagnvirku áhrifum sem það hefur í hinni fagurfræðilegu túlkun og reynslu einstaklingsins en í hinu lokaða formi algildra viðmiða. Þau “frelsandi sjokkáhrif” sem Benjamin talar um, eru ekki “hlutlaus fullnægja”, heldur reynsla sem sveiflast á milli ólíkra merkingarviðmiða og túlkunarmöguleika um leið og hún opnar fyrir nýjan sjóndeildarhring og möguleika á nýrri reynslu. Hin fagurfræðilega reynsla í okkar samtíma er því atburður sem byggir á virkri túlkun og þátttöku frekar en hlutlausri fullnægju. Í þessu samhengi verður hin efnislega og formlega gerð listaverksins sem listmunar að aukaatriði miðað við atburðinn, sem það á að vekja. Þegar sýningargestum er boðið að snæða listaverkið eru þeir orðnir þátttakendur í atburði, sem á sér margræðar merkingarlegar tilvísanir er ganga langt út fyrir hið hefðbundna og lokaða form þess.

Verkið Corpus Dulcis á það sameiginlegt með flestum eldri verkum Ólafar að byggja á táknmáli sem á sér djúpar rætur í þjóðlegum og trúarlegum menningararfi. Þetta gamla táknmál verður í meðförum Ólafar eins konar leit að þjóðlegri og menningarlegri sjálfsímynd um leið og framsetningin verður til þess að afhjúpa form þessarar sjálfsímyndar og sýna okkur hvernig þau hafa tæmst af sinni upprunalegu merkingu. Þessa sér stað þegar í fyrstu verkum hennar frá námsárunum í Bandaríkjunum, þar sem hún vann á árinu 1990 einföld form út úr íslenskum landslagsfyrirbærum, sem kennd eru við líkamshluta: enni, fótur, öxl, hryggur, háls, kinn, síða o.s.frv. Þótt sá siður að kenna landið við mannslíkamann þekkist í fleiri tungumálum þá er hann trúlega algengari hér á landi en gengur og gerist, og bendir til goðsögulegs skilnings á merkingu landslagsins. Í meðferð Ólafar verða þessi fyrirbæri að ofureinföldum formum, sem virka nánast afstrakt. Hinn goðsögulega merking er falin undir yfirborði forma sem virðast óhlutlæg. Annars vegar sjáum við náttúruna sem lifandi líkama, hins vegar sem óhlutbundið form.

Skömmu síðar er Ólöf farin að vinna með ornament ættað úr íslensku handverki frá miðöldum. Dæmi um það er verkið Í rökkrinu frá 1992, þar sem tveir stokkar, annar hvítur og hinn svartur, liggja flatir á gólfinu lagðir postulínsflísum eða mósaík. Eftir þeim endilöngum gengur ígreiptur rósabekkur. Er sá svarti tómur, en sá hvíti fylltur með lýsi. Ornament í miðaldalistinni var órjúfanlega tengt nytsemi og merkingu hlutanna, enda engri hreinni fagurfræði til að dreifa á þeim tímum[iii]. Á okkar tímum hefur þetta myndmál ornamentsins glatað merkingu sinni, og okkur hættir til að líta á það sem einbert skraut eða óþarfan munað. Í verki Ólafar hefur ornamentið fengið bókstaflega nýtt merkingarlegt innihald, þar sem hið svarta geymir tómið og hið hvíta geymir ljósmetið, orkuna og næringuna. Þannig býður verkið upp á ólík merkingartengsl sem varpa ljósi á söguna, um leið og það leikur á andstæður ljóss og myrkurs, fyllingar og tóms.

Ólöf gerði fleiri myndir og innsetningar á næstu árum, þar sem byggt var á gömlu ornamenti með svipuðum hætti, til dæmis Öndvegissúlurnar frá 1992, innsetningin Draumur frá 1993 og Móðir mín í kví, kví, frá 1993.

Minnisstæðust er þó dýrasýningin frá 1996, fjórir hvítir hrafnar á stalli, “brjóstmyndir” af rjúpu og fálka og andlitslágmyndir af ísbirni og refi, allt í mjallahvítu og tandurhreinu gipsi. Öll eiga þessi dýr það sameiginlegt að hafa með einhverjum hætti verið tengdi við Ísland sem einkennisdýr, auk þess sem þau eiga sér fastan sess í þjóðtrúnni, þar sem svarti hrafninn boðaði til dæmis feigð og ógæfu, á meðan hvítur hrafn var gæfumerki og jafnvel talinn eins konar birtingarmynd guðdómsins. Þótt örfáir vitnisburðir séu til um að hvítir hrafnar hafi sést hér á landi, þá var sú trú þekkt í Evrópu, að á Íslandi væru hvítir hrafnar algengari en annars staðar í veröldinni. Þeir voru því sérstakur einkennisfugl Íslands, rétt eins og hvítabjörninn, og reyndar taldir koma með hafísnum, rétt eins og hann. Á meðan hvíti hrafninn var nánast heilagur var hvítabjörninn talinn vera maður í álögum.[iv]

Þessar dýramyndir urðu í meðförum Ólafar að formi sem hefur verið tæmt af sínu upprunalega innihaldi um leið og því er gefin ný merking. Rétt eins og goðsagan um hvíta hrafninn segir hann vera birtingarmynd guðdómsins en ekki venjulegan hvítingja, – albinóa  sem vantar litarefni, þá verður hvíti hrafninn í túlkun Ólafar að goðsögulegu tákni í öðru veldi sem táknmynd þeirrar þjóðarímyndar sem eitt sinn trúði á guðdómlegt eðli hvítra hrafna sem í líffræðilegum skilningi eru ekki annað en vansköpuð dýr. Á sama hátt og gifshvítar, nýklassískar goðsögumyndir Bertels Thorvaldsen hafa verið sviptar upphaflegu trúarlegu inntaki sínu í hinni nýklassísku ímynd fullkominnar fegurðar verða dýramyndir Ólafar að tvíræðri ímynd þjóðarvitundar sem birtist í formum er geyma gamlar goðsögur sem eiga duldar sögulegar rætur. Munurinn er hins vegar sá, að á meðan Thorvaldsen stefndi að hinni hlutlausu fullnægju með formum sínum, þá vekja “nýklassískir” hrafnar Ólafar spurningar um samband forms og innihalds. Ef við lítum á þessa hrafna sem vansköpuð dýr, eins og líffræðin gerir, þá erum við að strika yfir (goð)söguna. Ef við lítum á þá sem einkennisdýr fyrir Ísland erum við að strika yfir skilgreiningu líffræðinnar, um leið og goðsagan breytir sögunni um hvíta hrafninn í tómt form.[v] Barthes segir að það sé eðli goðsögunnar að umbreyta merkingu í form. Hún tæmir því tungumálið af merkingu sinni um leið og hún strikar yfir söguna. Þetta leiðarstef  endurtekur sig í öllum myndum Ólafar, allt frá landslagsteikningunum að súkkulaðisakramentinu í Corpus dulcis og vekur spurningu um það hvort hin þjóðlega sjálfsvitund í heimsþorpi síðkapítalismans sé eins og hvíti gipshrafninn: form sem búið er að tæma af sögulegu inntaki sínu.

Grein Ólafs Gíslasonar Form sögunnar birtist í bæklingi
sem gefinn var út í tengslum við sýninguna
Corpus dulcis í Gallerí i8, Reykjavík, 1998.

© Ólafur Gísalson

_____________________________________________________________________

[i] René Girard: La violenza e il sacro í ítalskri þýðingu frá 1980

[ii] sbr. Gianni Vattimo: Credere di credere, 1996, bls 29

[iii] sbr. A. K. Coomaraswamy: La natura della arte medioevale í ritgerðasafninu Come interpretare un’opera d’arte, ít. þýð. frá 1977.

[iv] sbr. Jónas Jónasson: Íslenskir þjóðhættir, bls 191

[v] sbr Roland Barthes: Miti d’oggi, 1974, bls 211