——————————————————————-
Ólafur Gíslason
——————————————————————-

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snérist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamlatestamenti Biblíunnar 1, og þær sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim forn-rómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og t.d. í  dómshúsunum þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem  trygging fyrir framgangi laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda líka tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á miðöldum, sem fólust m.a. í mikilli verslun með helgimyndir, sem varð uppspretta ríkidæmis klaustranna, og sá undarlegi siður þekktist líka að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvín, svo hinir trúuðu næðu nánara sambandi við guðdóminn. Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði guðfræðilegar og pólitískar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar, og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún á að sýna. Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðshugmynd kristindómsins og hugmyndinni um „hið heilaga“ í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til hugmynda Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávalt dauft endurskyn hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar einhverjum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristur gegnir lykilhlutverki sem „myndin af guði“2 Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er guð skapaði „í sinni mynd“3.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um  að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera „mynd guðs“. Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem gefur myndlistinni ótrúlegt vald, og ekki nema eðlilegt að um það hafi verið deilt.4 Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda  er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem hönd, heilagur andi sem dúfa, sonurinn sem Kristur. og guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvættir frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda). Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið holdgerving guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru trúarbrögð orðsins er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né islam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við að miðla kristnum boðskap og kristinni guðfræði. Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn veruleikans út frá húmaniskum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsin. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksin sem guð hafði falið herradæmi yfir jörðinni og dýrunum. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds á meðan gagnsiðbót kaþólsku kirkjunnar margefldi gerð helgimynda í þeirri listhefð sem við kennum nú við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, lista og trúar sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu sanna, fagra og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning og skilið er endanlega  á milli hins veraldlega og trúarlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv. þar sem heimspekingurinn Imanuel Kant var hvað áhrifamestur. Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggði að verulegu leyti á hugmyndum Aristotelesar um eftirlíkingu veruleikans út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant er einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar  reynslu þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni og ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrulegri fegurð og listrænni. Fegurðin, sem áður hafði verið tengd trú, nytsemi eða þekkingu, var nú  í fyrsta skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér. Í kjölfar Kants kemur Hegel og skilgreinir listina sem skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka. Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrulegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar. Hegel boðaði líka fyrstur manna tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú  þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og  byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var  einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf  iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzsche, sem grafa undan þessari hugmyndalegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Fyrir Nietzsche er ekkert á bak við myndgervingar listarinnar, trúarinnar eða vísindanna. Fyrir Kierkegaard (sem var trúmaður) var trúin ekki eitthvað sem menn gátu öðlast með góðri eða skynsamlegri hegðun, heldur náðargjöf sem maðurinn gat móttekið sem slíka handan allra borgaralegra siðalögmála. Og hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.  Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurlífgun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í  afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlist blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni að gefa lífi hans merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða guðs“ fól í sér greiningu á grundvallarbrestum í evrópskri menningu sem birtist síðan ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu  sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér. Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freud og Jung,  samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss, svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin kominn langan veg frá sínum trúarlegu kristnu rótum, sem fólust í að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi. Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari þróun ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni og sigrinum yfir dauðanum. Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna  til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni. Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur  í sér leiðina frá fátækt  og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags allsnægtanna. Í heimi listanna er sagan líka rituð inn í þetta mynstur sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsunar úr þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður mannsins setja honum og kalla á viðþolslausa leit þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar, ólíkt dýrunum. Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öld eftir gildi hins nýja er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem mótað hefur alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists.  Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til fordæmis þess sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal.  Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og  yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér,  að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“, eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað sacer, og þar merkir orðið eitthvað sem er nátengt guðdómnum, ósnertanlegt en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera, bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“.  Orðið sakramenti er dregið af þessu orði og merkir á guðfræðimáli „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það vín og brauð sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til þess að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata. Táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að reyna að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Krists á Krossinum  hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við föðurinn og lærisveinana sem afneita honum og  fer niður til heljar.  Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og líkamlega þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við guð og ferð þess niður til helhjar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf velur lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.  Það gildir einu hvort  um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt, skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang  „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem  Móse sá og furðaði sig á að gat ekki brunnið þótt eldurinn logaði glatt.  Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn skáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan, hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega, og það er kannski þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið sem færir okkur andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og lagið vekur okkur aftur til vitundar um endanleika hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, tóku auk þess þátt í gerð verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið, hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sitt í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypu af andlitum þeirra, sem komið er fyrir í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður lagið leikið úr klukkunum í turni kirkjunnar þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af  andlita sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypanna, en sóknarbörnin hafa lagt til andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur sem algengt var að teknar væru af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndunarinnar. Að einhverju leyti eru þessar grímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en þess sem það tekur að smella af einni ljósmynd.  Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna? Gifsmyndirnar  fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem hvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu, gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Hlutgervingin felur í sér táknrænan dauða persónunnar sem öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki  bara undarlega framandlegar á okkur áhorfendurna, heldur ekki síður á þá einstaklinga sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í henni eins konar tvífara sinn.  Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma. Á hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar gefinn er upp listi persóna í leikriti. Andlitsgrímurnar 25 í anddyri kirkjunnar eru persónurnar  í þessum helgileik og standa fyrir sóknarbörnin sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis þar sem sóknarbörnin hafa  í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í myndina og skilið hana eftir þar.  Þetta er helgileikur með sínum „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænarákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug ,  gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem upplýsingin hélt fram, og sú algilda fegurð sem átti sitt vígi í listasöfnunum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann  „sunnudagsgöngutúr í daglega lífinu“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins. Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt á það áherslu að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur að upplifa það að sannleikurinn gerist, ekki sem vísindaleg sönnun staðreyndar, heldur sem tímatengd reynsla og atburður, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir fagurfræðilegri reynslu verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna“ reynslu. Þess vegna hafa mörg listasöfnin breyst á síðari tímum frá því að vera hof, sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér,  yfir í miðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið Leiðsla er þannig ekki hugsað og gert sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið með „hlutlausri fullnægju“ og úr hæfilegri fjarlægð í hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla hefðu orðað það, heldur er það sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk  sem lífeðlisfræðilegri tilveru okkar eru sett og stíga yfir á svið þess óþekkta þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og hins ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka eru ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem breytir sýn okkar á heiminn og kann að gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, svarið skiptir ekki öllu máli.

1 Sjá t.d. V. Mósebók, 27, 15: “Bölvaður er sá maður, sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handaverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen.”

2Sbr Jóh. 1, 18: „Enginn hefur nokkurn tíman séð Guð; sonurinn eingetni, sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum.“ og Bréf Páls til Kólossusmanna 1,15: „Því hann (Kristur)er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu…“

3Sjá 1. Mósebók, 1, 27-28: „Og Guð sagði: Vér viljum gjöra menn eftir vorri mynd, líka oss, og þeir skulu drottna yfir fiskum sjávarins og yfir fuglum loftsins og yfir fénaðinum og yfir villidýrunum og yfir öllum skriðkvikindum, sem skríða á jörðinni. Og Guð skapaði manninn eftir sinni mynd, hann skapaði hann eftir Guðs mynd; hann skapaði þau karl og konu.“

4 „Því oftar sem þau (faðirinn, Kristur og heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi, samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, „heiðurinn sem veittur er helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut“. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasi) þess sem málaður er, því þannig er efld kenning okkar helgu Feðra, það er að segja hefð hinnar heilögu almennu Kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr texta annars kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir, tilvitnun úr Vedere l‘invisibile a cura di L.Russo, Palermo, Aestetica edizioni, 1997 bls 147, hér tekið úr Giuseppe Patella: Lo statuto dell‘immagine tra icona e simulacro, Kainos veftímarit:http://www.kainos.it/Pages/articolo%20rice03.html#_ftn3